La Flagellazione di Piero della Francesca è uno dipinti più enigmatici della storia dell’arte occidentale. Da quando venne ritrovata nella sacrestia del Duomo di Urbino nel 1773 ha suscitato inestinti interrogativi, non tanto sull’autore — è vistosamente firmata «Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri» — quanto sul soggetto rappresentato. Chi sono i tre personaggi dipinti in primo piano sulla destra? e che relazione hanno con la scena che occupa la parte sinistra della tavola, dove in secondo piano, all’interno di un misterioso edificio, due alteri personaggi in abiti orientali assistono alla flagellazione di Cristo? Grandi critici, da Longhi a Gombrich, hanno provato a decifrarlo nei modi più diversi. Ma le ipotesi degli studiosi si sono sempre contraddette fra loro, spesso con veemenza, senza che mai nessuna arrivasse a svelare per intero la misteriosa sequenza di immagini disposte come un rebus nella piccola tavola di Urbino. Per riassumere le teorie formulate sulla Flagellazione non basterebbe un’enciclopedia. Le interpretazioni attualmente prevalenti possono essere suddivise in tre linee. Secondo la linea inaugurata da Roberto Longhi il dipinto andrebbe letto come celebrazione della dinastia dei Montefeltro e in particolare come commemorazione del duca Oddantonio, predecessore di Federico da Montefeltro, il quale sarebbe stato il committente dell’opera (il gentiluomo in broccato in primo piano all’estrema destra della tavola), mentre Oddantonio, ucciso in una congiura nel 1444, andrebbe identificato col giovane biondo al centro del terzetto. L’altra linea interpretativa, sostenuta da Gombrich, Bertelli e altri, è quella che rifiuta la storicità delle figure rappresentate e preferisce tentare letture allegoriche legate all’esegesi biblica e alla speculazione teologica. Una terza e minoritaria linea interpretativa fin dalla metà del Novecento ha associato invece il dipinto alle sofferenze della chiesa cristiana d’oriente flagellata dall’avanzata dei turchi, tema di fondo anche delle Storie della Vera Croce affrescate da Piero in San Francesco ad Arezzo. L’attinenza del dipinto con l’evento dominante della politica internazionale del tempo, l’espansione ottomana, e il suo legame con la tragedia del 1453, la caduta di Costantinopoli in mano a Mehmet II, sono stati teorizzati negli anni 50 da Kenneth Clark e in seguito, a metà degli anni 70, l’intuizione è stata ripresa e genialmente sviluppata da Thalia Gouma-Peterson, al cui celebre saggio sono fondamentalmente ispirate le ancora più celebri Indagini su Piero di Carlo Ginzburg. Queste ultime ipotesi di lettura, anche se sono state più contestate che accettate dalla comunità degli storici dell'arte, non essendo prive di varie contraddizioni interne, costituiscono un precedente della lettura ‘bizantina’ della Flagellazione proposta dall’Enigma di Piero. Le accomuna anzitutto la lettura del retroscena del quadro. La scena secondaria ossia prospetticamente arretrata della flagellazione di Cristo, da cui il dipinto nella moderna vulgata prende impropriamente il nome, viene letta come una rappresentazione idealizzata di Costantinopoli. Il teatro in cui si svolge la scena della flagellazione di Cristo è infatti connotato dagli emblemi distintivi del suo fondatore Costantino: soprattutto la colonna alla quale Cristo è legato e la statua che la sormonta alludono alla celebre colonna che sorgeva al centro del Foro di Costantino, sormontata da una statua in bronzo dorato del primo basileus in veste di Apollo-Helios con un globo nella mano sinistra e una lancia nella destra. In base a queste constatazioni iniziali l’Enigma di Piero fornisce una prima definizione del quadro: la tavola di Urbino è “una doppia mise en abîme, spazio-temporale la prima e metaforica la seconda, attuata mediante l'’arma assoluta’ di Piero, la prospettiva” (Salvatore Settis). Il tema principale, posto prospetticamente in primo piano, sono i tre personaggi di destra, le figure del proscenio, che conversano in un tempo e un luogo dati. Il tema della loro conversazione (prima mise en abîme) è quanto si svolge nel retroscena, e cioè nella parte sinistra del quadro, prospetticamente arretrata: la violenza perpetrata su Bisanzio dai turchi, metaforicamente rappresentata (seconda mise en abîme) dalla flagellazione di Cristo, che tuttavia non è il soggetto primario della tavola, ma per così dire il soggetto secondario, in quanto oggetto del colloquio posto in primo piano. Se il soggetto principale del dipinto — come suggerito anche dalla scritta “Convenerunt in unum” che anticamente vi si leggeva — è dunque il “convegno” del proscenio, la sua raffigurazione rievoca, secondo le tesi dell’Enigma di Piero, il concilio di Firenze del 1438-39, e il primo dei tre personaggi in primo piano è Bessarione, all’epoca trentenne. La tavola di Urbino fu dipinta, secondo l’Enigma di Piero, esattamente vent’anni dopo, nel 1458-59, quando Piero lavorava per Pio II alla corte pontificia e papa Piccolomini stava per inaugurare un’altra grande kermesse ecclesiastica attinente la questione d'oriente, che riattualizzava e celebrava quella di Firenze: la conferenza di Mantova del 1459. Il più importante vertice politico internazionale dell'epoca avrebbe riunito i rappresentanti delle potenze italiane e degli stati europei per organizzare una nuova, massiccia azione comune in difesa dai turchi della parte superstite di Bisanzio, la Morea, la cui capitale era quella stessa Mistrà alla cui corte si era formato Bessarione e dove teneva scuola il suo maestro e precursore del platonismo rinascimentale Giorgio Gemisto Pletone. E' qui che la conoscenza della storia e della cultura bizantine entrano di necessità e per così dire di forza nel discorso storico-artistico. La nuova lettura della Flagellazione offerta dall’Enigma di Piero, ponendosi nel solco della terza linea di Clark, Gouma-Peterson e Ginsburg, ne rovescia a questo punto l’angolo visuale e assume il punto di vista di Bisanzio. Se il dipinto viene inteso come un vero e proprio manifesto politico-religioso, che, celebrando in occasione della conferenza di Mantova del 1459 il concilio tenuto a Firenze esattamente vent’anni prima, ne rinnova l’appello alla mobilitazione internazionale antiturca, il suo collocarsi in quella zona cieca che segna la frontiera tra medioevo e età moderna, tra la caduta di Costantinopoli e la scoperta dell'America, ha oscurato per i secoli a venire la sua leggibilità. E’ d’altronde alla base stessa degli studi di bizantinistica la constatazione dell’esistenza, nell’autorappresentazione del passato europeo, di una grande lacuna prodotta dalla cancellazione geopolitica e dalla rimozione ideologica dell'immane ruolo rivestito fino al XV secolo dall'impero romano-bizantino d'oriente. Il significato della Flagellazione, che doveva essere ben chiaro per gli spettatori contemporanei ai grandi rivolgimenti epocali cui il quadro si riferisce, non è stato nelle età seguenti e fino ad ora decifrato perché fino ad oggi è mancata, non solo agli storici dell'arte ma all'intera cultura storiografica europea, la conoscenza di quella “metà orientale del cielo” (André Chastel) che fu l’orizzonte di Bisanzio. E' mancata, fuori dai luoghi comuni dell'”infinita decadenza”, quella conoscenza fattuale della storia dell’impero romano-cristiano egemone nel medioevo, senza cui nessun evento della storia d'Europa, e dunque nessun episodio artistico o messaggio visivo compreso fra i suoi estremi di nascita e morte, può realmente spiegarsi. La leggibilità della Flagellazione è subordinata allora, secondo l’assunto metodologico dell’Enigma di Piero, a una ricostruzione tanto dettagliata quanto più chiara possibile — con un linguaggio dunque studiatamente piano e un impianto tra il saggistico e il narrativo — del complesso scacchiere orientale-occidentale quattrocentesco, delle reali poste in gioco create dal vacillare del titolo imperiale di Bisanzio, del fitto intreccio di alleanze strategiche — politiche e religiose, culturali e dinastiche — che innervarono, lungo i decenni centrali del Quattrocento, l’ultimo disperato tentativo dell'intelligencija bizantina filoccidentale di salvare Bisanzio, e con ciò l'eredità dell'impero romano-cristiano, dalle conseguenze dell'espansione islamica. Un piano di ampio respiro, destinato a un fallimento che non era prevedibile quando Piero dipinse la Flagellazione. Un piano ideato e perseguito con tenacia da grandi statisti e intellettuali illuminati, alla cui testa era e sarebbe rimasto fino alla morte Bessarione. Al quale forse la piccola tavola di Urbino appartenne.

Silvia, R. (2006). L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro. Milano : Rizzoli.

L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro

RONCHEY, SILVIA
2006

Abstract

La Flagellazione di Piero della Francesca è uno dipinti più enigmatici della storia dell’arte occidentale. Da quando venne ritrovata nella sacrestia del Duomo di Urbino nel 1773 ha suscitato inestinti interrogativi, non tanto sull’autore — è vistosamente firmata «Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri» — quanto sul soggetto rappresentato. Chi sono i tre personaggi dipinti in primo piano sulla destra? e che relazione hanno con la scena che occupa la parte sinistra della tavola, dove in secondo piano, all’interno di un misterioso edificio, due alteri personaggi in abiti orientali assistono alla flagellazione di Cristo? Grandi critici, da Longhi a Gombrich, hanno provato a decifrarlo nei modi più diversi. Ma le ipotesi degli studiosi si sono sempre contraddette fra loro, spesso con veemenza, senza che mai nessuna arrivasse a svelare per intero la misteriosa sequenza di immagini disposte come un rebus nella piccola tavola di Urbino. Per riassumere le teorie formulate sulla Flagellazione non basterebbe un’enciclopedia. Le interpretazioni attualmente prevalenti possono essere suddivise in tre linee. Secondo la linea inaugurata da Roberto Longhi il dipinto andrebbe letto come celebrazione della dinastia dei Montefeltro e in particolare come commemorazione del duca Oddantonio, predecessore di Federico da Montefeltro, il quale sarebbe stato il committente dell’opera (il gentiluomo in broccato in primo piano all’estrema destra della tavola), mentre Oddantonio, ucciso in una congiura nel 1444, andrebbe identificato col giovane biondo al centro del terzetto. L’altra linea interpretativa, sostenuta da Gombrich, Bertelli e altri, è quella che rifiuta la storicità delle figure rappresentate e preferisce tentare letture allegoriche legate all’esegesi biblica e alla speculazione teologica. Una terza e minoritaria linea interpretativa fin dalla metà del Novecento ha associato invece il dipinto alle sofferenze della chiesa cristiana d’oriente flagellata dall’avanzata dei turchi, tema di fondo anche delle Storie della Vera Croce affrescate da Piero in San Francesco ad Arezzo. L’attinenza del dipinto con l’evento dominante della politica internazionale del tempo, l’espansione ottomana, e il suo legame con la tragedia del 1453, la caduta di Costantinopoli in mano a Mehmet II, sono stati teorizzati negli anni 50 da Kenneth Clark e in seguito, a metà degli anni 70, l’intuizione è stata ripresa e genialmente sviluppata da Thalia Gouma-Peterson, al cui celebre saggio sono fondamentalmente ispirate le ancora più celebri Indagini su Piero di Carlo Ginzburg. Queste ultime ipotesi di lettura, anche se sono state più contestate che accettate dalla comunità degli storici dell'arte, non essendo prive di varie contraddizioni interne, costituiscono un precedente della lettura ‘bizantina’ della Flagellazione proposta dall’Enigma di Piero. Le accomuna anzitutto la lettura del retroscena del quadro. La scena secondaria ossia prospetticamente arretrata della flagellazione di Cristo, da cui il dipinto nella moderna vulgata prende impropriamente il nome, viene letta come una rappresentazione idealizzata di Costantinopoli. Il teatro in cui si svolge la scena della flagellazione di Cristo è infatti connotato dagli emblemi distintivi del suo fondatore Costantino: soprattutto la colonna alla quale Cristo è legato e la statua che la sormonta alludono alla celebre colonna che sorgeva al centro del Foro di Costantino, sormontata da una statua in bronzo dorato del primo basileus in veste di Apollo-Helios con un globo nella mano sinistra e una lancia nella destra. In base a queste constatazioni iniziali l’Enigma di Piero fornisce una prima definizione del quadro: la tavola di Urbino è “una doppia mise en abîme, spazio-temporale la prima e metaforica la seconda, attuata mediante l'’arma assoluta’ di Piero, la prospettiva” (Salvatore Settis). Il tema principale, posto prospetticamente in primo piano, sono i tre personaggi di destra, le figure del proscenio, che conversano in un tempo e un luogo dati. Il tema della loro conversazione (prima mise en abîme) è quanto si svolge nel retroscena, e cioè nella parte sinistra del quadro, prospetticamente arretrata: la violenza perpetrata su Bisanzio dai turchi, metaforicamente rappresentata (seconda mise en abîme) dalla flagellazione di Cristo, che tuttavia non è il soggetto primario della tavola, ma per così dire il soggetto secondario, in quanto oggetto del colloquio posto in primo piano. Se il soggetto principale del dipinto — come suggerito anche dalla scritta “Convenerunt in unum” che anticamente vi si leggeva — è dunque il “convegno” del proscenio, la sua raffigurazione rievoca, secondo le tesi dell’Enigma di Piero, il concilio di Firenze del 1438-39, e il primo dei tre personaggi in primo piano è Bessarione, all’epoca trentenne. La tavola di Urbino fu dipinta, secondo l’Enigma di Piero, esattamente vent’anni dopo, nel 1458-59, quando Piero lavorava per Pio II alla corte pontificia e papa Piccolomini stava per inaugurare un’altra grande kermesse ecclesiastica attinente la questione d'oriente, che riattualizzava e celebrava quella di Firenze: la conferenza di Mantova del 1459. Il più importante vertice politico internazionale dell'epoca avrebbe riunito i rappresentanti delle potenze italiane e degli stati europei per organizzare una nuova, massiccia azione comune in difesa dai turchi della parte superstite di Bisanzio, la Morea, la cui capitale era quella stessa Mistrà alla cui corte si era formato Bessarione e dove teneva scuola il suo maestro e precursore del platonismo rinascimentale Giorgio Gemisto Pletone. E' qui che la conoscenza della storia e della cultura bizantine entrano di necessità e per così dire di forza nel discorso storico-artistico. La nuova lettura della Flagellazione offerta dall’Enigma di Piero, ponendosi nel solco della terza linea di Clark, Gouma-Peterson e Ginsburg, ne rovescia a questo punto l’angolo visuale e assume il punto di vista di Bisanzio. Se il dipinto viene inteso come un vero e proprio manifesto politico-religioso, che, celebrando in occasione della conferenza di Mantova del 1459 il concilio tenuto a Firenze esattamente vent’anni prima, ne rinnova l’appello alla mobilitazione internazionale antiturca, il suo collocarsi in quella zona cieca che segna la frontiera tra medioevo e età moderna, tra la caduta di Costantinopoli e la scoperta dell'America, ha oscurato per i secoli a venire la sua leggibilità. E’ d’altronde alla base stessa degli studi di bizantinistica la constatazione dell’esistenza, nell’autorappresentazione del passato europeo, di una grande lacuna prodotta dalla cancellazione geopolitica e dalla rimozione ideologica dell'immane ruolo rivestito fino al XV secolo dall'impero romano-bizantino d'oriente. Il significato della Flagellazione, che doveva essere ben chiaro per gli spettatori contemporanei ai grandi rivolgimenti epocali cui il quadro si riferisce, non è stato nelle età seguenti e fino ad ora decifrato perché fino ad oggi è mancata, non solo agli storici dell'arte ma all'intera cultura storiografica europea, la conoscenza di quella “metà orientale del cielo” (André Chastel) che fu l’orizzonte di Bisanzio. E' mancata, fuori dai luoghi comuni dell'”infinita decadenza”, quella conoscenza fattuale della storia dell’impero romano-cristiano egemone nel medioevo, senza cui nessun evento della storia d'Europa, e dunque nessun episodio artistico o messaggio visivo compreso fra i suoi estremi di nascita e morte, può realmente spiegarsi. La leggibilità della Flagellazione è subordinata allora, secondo l’assunto metodologico dell’Enigma di Piero, a una ricostruzione tanto dettagliata quanto più chiara possibile — con un linguaggio dunque studiatamente piano e un impianto tra il saggistico e il narrativo — del complesso scacchiere orientale-occidentale quattrocentesco, delle reali poste in gioco create dal vacillare del titolo imperiale di Bisanzio, del fitto intreccio di alleanze strategiche — politiche e religiose, culturali e dinastiche — che innervarono, lungo i decenni centrali del Quattrocento, l’ultimo disperato tentativo dell'intelligencija bizantina filoccidentale di salvare Bisanzio, e con ciò l'eredità dell'impero romano-cristiano, dalle conseguenze dell'espansione islamica. Un piano di ampio respiro, destinato a un fallimento che non era prevedibile quando Piero dipinse la Flagellazione. Un piano ideato e perseguito con tenacia da grandi statisti e intellettuali illuminati, alla cui testa era e sarebbe rimasto fino alla morte Bessarione. Al quale forse la piccola tavola di Urbino appartenne.
8817007137
Silvia, R. (2006). L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro. Milano : Rizzoli.
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: https://hdl.handle.net/11590/183926
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