Silencios, ecos, voces. El proceso de dramatización en las reescrituras para el teatro de Antonio Buero Vallejo

El presente trabajo está consagrado al estudio de las cuatro obras teatrales de Antonio Buero Vallejo explícitamente inspiradas en textos y figuras que remiten al patrimonio literario y cultural de occidente: el episodio evangélico de la adúltera en el caso de Las palabras en la arena (comp. 1948, estr. 1949); el momento del regreso de Ulises a Ítaca, en La tejedora de sueños (comp. 1949-50, estr. 1952); el cuento de Charles Perrault Riquet à la houppe, para Casi un cuento de hadas (comp. 1952, estr. 1953); la figura de don Quijote en la construcción de Mito (comp. 1967, sin estrenar). En la introducción se intenta enfocar algunos conceptos útiles para el análisis de este fenómeno en el teatro del dramaturgo de Guadalajara, con el propósito de aislar los elementos que efectivamente caben en su reescritura para el teatro, esto es, en el proceso de dramatización que interesa textos propios de una tradición narrativa asentada (épica, bíblica y mitológica, cuentística, novelística). Las razones que motivan el estudio que propongo en este libro son esencialmente dos, y quedan en parte justificadas, a mi manera de ver, ya en las consideraciones consignadas en el aparato introductorio: la primera, la ausencia – pese a las muchas referencias al fenómeno en la amplia bibliografía crítica sobre Buero – de un trabajo general a propósito de los rasgos de la reescritura adoptados por el autor a la hora de dramatizar unos materiales narrativos ya existentes; la segunda, mi persuasión de que existen, frente a las evidentes disparidades temáticas, estructurales y formales de las obras tratadas, unas líneas de unión y continuidad que, sin llegar a fundar un modelo o esquema generalizador, permiten ahondar, desde otra perspectiva más, en la constitutiva unidad de la obra de Antonio Buero Vallejo, si bien en vista del continuo afán de experimentación de los lenguajes dramáticos que caracteriza su trayectoria teatral. La metamorfosis dramática de los hipotextos mencionados entraña una serie de pasajes fundamentales que implican, por un lado, los modos de escenificación adoptados, por otro, el concepto de lo trágico que informa todo el teatro de Buero. Tras una breve introducción sobre el drama analizado, la primera parte de cada capítulo está dedicada a poner de relieve las operaciones de alteración de los contenidos que, de hecho, constituyen la base esencial para que se desarrollen los rasgos funcionales mencionados y que crean un imprescindible marco de enfoque, comprendiendo cada fenómeno de modificación de la perspectiva con respecto de la narración original. Ésta aparece, por consiguiente, desenfocada frente al drama, que se presenta, así, en su carácter de obra independiente y original pero proponiendo, al mismo tiempo, una mediación entre el hipotexto y el espectador. Para comprender a fondo las técnicas y los alcances teatrales de esta mediación, en cada uno de los capítulos que componen el libro incluyo sendos apartados sobre las posibilidades de la puesta en escena ideadas por Buero, y acerca de los efectos del “prisma trágico” en tal proceso de dramatización. Las palabras en la arena es un acto único que, pese a su brevedad, reúne la mayoría de las características de los procedimientos de reescritura dramática adoptados por el autor y, en definitiva, de su modalidad trágica. A partir de una significativa alteración de perspectiva, que obliga al espectador a asistir a lo que acaece al margen de los lugares y las circunstancias que formaban el núcleo del relato evangélico, la pieza abre camino a una serie de posibilidades dramáticas y escénicas que interrogan, entre otros, los conceptos de liminaridad, conflicto y violencia. La tejedora de sueños reescribe en forma trágica los momentos del regreso de Ulises a Ítaca, casi exclusivamente desde la perspectiva femenina representada no solamente por Penélope y sus sueños, sino también por las demás mujeres que ocupan la escena durante prácticamente toda la acción. Los deseos fracasados de la mujer, antes emblema tradicional de fidelidad, repercuten ahora en el mito heroico de Ulises, quebrándolo en mil pedazos y eliminando toda posibilidad épica. Con Casi un cuento de hadas Buero Vallejo se coloca ya explícitamente en la línea de la interpretación del hipotexto, al subtitular su obra Una glosa de Perrault: en el capítulo correspondiente analizo los núcleos fundamentales de tal operación, a partir de la elocuente ambientación dieciochesca de la acción dramática hasta llegar a las consecuencias trágicas del afán lúdico de algunos personajes, representado como motor de la discriminación y la marginación sociales. En los tres textos, pertenecientes a la primera época de la producción bueriana, pueden encontrarse en medida creciente unos elementos de ostensión teatral que, sin llegar a componer verdaderos efectos metateatrales, sí manifiestan el temprano y constante interés del dramaturgo por el poder de la representación escénica con vistas a la transmisión y actualización de los conflictos y a la creación de una conciencia en el público. El último drama analizado, Mito, al presentar una complicada red de mediaciones escénicas y teatrales (entre ellas, el uso del verso y del canto, tratándose de un libro para una ópera) invita a insistir en este aspecto a la hora de estudiar el proceso de dramatización y, en este caso, de actualización de la figura, entre otras, del Don Quijote cervantino. El análisis detenido de cada pieza permite afirmar que el efecto principal y, creo, una de las finalidades de esta forma de reescritura dramatizada es la posibilidad de dar sustancia a los silencios del texto de partida, sean ellos los bíblicos o los homéricos, los fabulísticos o los cervantinos. Todas las formas de mediación que entran en el proceso de dramatización, además, parecen encaminadas a potenciar el aspecto de inmediatez del teatro, al dar voz a personajes y situaciones que no consiguieron pasar el filtro narrativo. La reescritura en Buero se pone así en el límite del texto, en unos márgenes susceptibles de ser ampliados, en unas rendijas que piden ser exploradas, mediante un proceso de dramatización que quiere escuchar los frágiles ecos de aquellos silencios narrativos y, en algunos casos, otorgarles una voz estentórea capaz de propagarse desde el tablado. Antonio Buero Vallejo apuesta con sus reescrituras teatrales por la posibilidad (y la urgencia) de enfrentarse con el monolitismo de las versiones supuestamente asentadas, de unos relatos pretendidamente cerrados, susceptibles de convertirse, a falta de una actitud crítica, en los inauténticos y frágiles cimientos ideológicos de nuestras culturas y sociedades actuales, en los pies de arcilla de unos grotescos gigantes.

This book studies the four plays by Antonio Buero Vallejo expressly inspired by texts and figures of the western literary and cultural legacy: the Gospel passage of the adulteress in the case of Las palabras en la arena (written in 1948, first staged in 1949); Ulysses’ homecoming to Ithaca, in La tejedora de sueños (written in 1949-50, first staged in 1952); Charles Perrault’s story Riquet à la houppe, in Casi un cuento de hadas (written in 1952, first staged in 1953); the figure of Don Quixote in the writing of Mito (written in 1967, never staged). In the Introduction of the book some especially important items are focused on in order to analyze such phenomenon in the Spanish playwright’s production, to isolate the elements actually activated in his rewritings to drama, i.e., in the process of dramatization which involves texts coming from a settled narrative tradition (epic, biblical, mythological, novelistic, etc.). The reasons for this study are essentially two: firstly, the absence –despite the many references to this aspect in the huge bibliograpfhy on Buero– of a general work on the characteristics of rewriting adopted by the author in order to dramatize existing narrative materials; secondly, my conviction that, notwithstanding the clear thematic, structural and formal differences in the examined plays, some lines of union and continuity exist which, even if they cannot represent a generalized model or scheme, allow to deepen, by another perspective, in the constitutive unity of Antonio Buero Vallejo’s Work, although considering the uninterrupted desire of experimentation in dramatic languages which characterizes his career. The dramatic metamorphosis of the hypotexts passes by some fundamental steps that imply, on the one hand, the adopted staging strategies, on the other hand, the concept of tragedy which informs all Buero’s theatre. After introducing the analyzed play, every chapter examines the operations of modification of the subject that actually create the essential basis to develop every other functional characteristic and represent an unavoidable focus frame, concerning each and every element of perspective alteration in comparison to the original narration. As a consequence, this becomes out-of-focus in the play, which represent, as an independent and original work, also a mediation between the hypotext and the audience. To deeply understand the techniques and the theatrical aspects of such a mediation, every chapter contains parts both on the possibilities of staging imagined by Buero, and on the tragic effects in the dramatization process. The deep analysis of each and every play allows to state that the main effect and maybe one of the aims of this kind of dramatic rewriting is the possibility of giving a substance to the silences in the original text. Every form of mediation involved in the process of dramatization seems to be directed to enhance the aspect of immediacy of theatre, offering a voice to characters and situations which didn’t’ pass the narrative filter. Rewriting in Buero starts from the limits of text, from edges that can be widened, explored, through a dramatization process that aims at listening those narrative silences and, sometimes, at granting a stentorian voice able to propagate from the stage. Antonio Buero Vallejo, in its dramatic rewritings, aims at expressing the possibility (and the urgency) of facing the monolitic preconceived versions, closed narrations which can become, in default of a critical attitude, the counterfeit and fragile ideological foundations of our present cultures and societies, the feet of clay of grotesque giants.

Questo lavoro è dedicato allo studio delle quattro opere teatrali di Antonio Buero Vallejo esplicitamente ispirate a testi e figure del patrimonio letterario e culturale occidentale: l’episodio evangelico dell’adultera nel caso di Las palabras en la arena (comp. 1948, prima 1949); il momento del ritorno di Ulisse a Itaca, in La tejedora de sueños (comp. 1949-50, prima 1952); la fiaba di Charles Perrault Riquet à la houppe, per Casi un cuento de hadas (comp. 1952, prima 1953); la figura di don Quijote nella costruzione di Mito (comp. 1967, mai andata in scena). Nell’Introduzione si delineano alcuni concetti utili per l’analisi di questo fenomeno nel teatro del drammaturgo di Guadalajara, al fine di isolare gli elementi che effettivamente rientrano nella sua riscrittura per il teatro, vale a dire nel processo di drammatizzazione che interessa testi appartenenti a una tradizione narrativa già assestata (epica, biblica e mitologica, favolistica, romanzesca). Le ragioni che motivano lo studio proposto in questo libro sono essenzialmente due: la prima, l’assenza –nonostante i vari riferimenti al fenomeno nella vasta bibliografia critica su Buero– di un lavoro generale sulle caratteristiche della riscrittura adottate dall’autore al momento di drammatizzare materiali narrativi preesistenti; la seconda, la convinzione che esistano, nonostante le evidenti divergenze tematiche, strutturali e formali delle opere trattate, delle linee di unione e continuità che, senza arrivare a fondare un modello o schema generalizzante, consentono di percepire in profondità, da un’ulteriore e nuova prospettiva, la costitutiva unità dell’opera di Antonio Buero Vallejo, sebbene tenendo conto del continuo anelo di sperimentazione dei linguaggi drammatici che caratterizza la sua traiettoria teatrale. La metamorfosi drammatica degli ipotesti menzionati comporta una serie di passaggi fondamentali che implicano, da una parte, le modalità di messa in scena adottati, dall’altra, il concetto del tragico che informa tutto il teatro di Buero. Dopo una breve introduzione sul dramma di volta in volta analizzato, la prima parte di ciascun capitolo è dedicata a mettere in risalto le operazioni di alterazione dei contenuti che, di fatto, costituiscono la base essenziale perché si sviluppino gli aspetti funzionali menzionati e che creano un imprescindibile quadro di messa a fuoco, comprendendo qualsiasi fenomeno di modifica della prospettiva rispetto alla narrazione originale. Di conseguenza, questa appare sfocata di fronte al dramma, che così si presenta, pur mantenendo il suo carattere di opera indipendente e originale, come una mediazione tra l’ipotesto e lo spettatore. Per comprendere a fondo le tecniche e gli esisti teatrali di tale mediazione, in ogni capitolo sono inclusi paragrafi sulle possibilità della messa in scena ideate da Buero e sugli effetti del “prisma tragico” in tale processo di drammatizzazione. Las palabras en la arena è un atto unico che, nonostante la brevità, contiene la maggior parte delle caratteristiche dei procedimenti di riscrittura drammatica adottati dall’autore e, in fin dei conti, della sua modalità di scrittura tragica. A partire da una significativa alterazione della prospettiva, che obbliga lo spettatore ad assistere a quanto accade al margine dei luoghi e delle circostanze che costituivano il nucleo del racconto evangelico, il dramma apre la strada a una serie di possibilità drammatiche e sceniche che interrogano, tra gli altri, i concetti di liminarità, conflitto e violenza. La tejedora de sueños riscrive in forma tragica i momenti del ritorno di Ulisse a Itaca, quasi esclusivamente dalla prospettiva femminile rappresentata non solo da Penelope e dai suoi sogni, ma anche dalle altre donne che calcano la scena praticamente per tutta l’azione. I desideri infranti della donna, prima emblema tradizionale della fedeltà, si ripercuotono ora nel mito eroico di Ulisse, distruggendolo in mille pezzi ed eliminando qualsiasi possibilità epica. Con Casi un cuento de hadas Buero Vallejo si colloca ormai esplicitamente sulla linea dell’interpretazione esegetica dell’ipotesto, sottotitolando la sua opera Una glosa de Perrault: nel capitolo corrispondente si analizzano i nuclei fondamentali di tale operazione, a partire dall’eloquente ambientazione settecentesca dell’azione drammatica, fino ad arrivare alle conseguenze tragiche della mania ludica di alcuni personaggi, rappresentata come un motore della discriminazione e dell’emarginazione sociali. In tutti e tre i testi, appartenenti alla prima epoca della produzione di Buero, si possono riscontrare in misura crescente elementi di ostensione teatrale che, senza diventare veri effetti meta teatrali, manifestano tuttavia il precoce e costante interesse del drammaturgo nei confronti del potere della rappresentazione scenica in vista della trasmissione e attualizzazione dei conflitti e della creazione di una coscienza nel pubblico. L’ultimo dramma analizzato, Mito, presentando una complicata rete di mediazioni sceniche e teatrali (tra le quali, l’uso del verso e del canto, trattandosi di un libretto per un’opera) invita ad insistere su questo aspetto al momento di studiare il processo di drammatizzazione e, in questo caso, di attualizzazione della figura del Don Chisciotte di Cervantes, tra le altre. L’attenta analisi di ciascun dramma consente di affermare che l’effetto principale e forse una delle finalità di questa forma di riscrittura drammatizzata è la possibilità di dare sostanza ai silenzi del testo di partenza, siano essi quelli biblici o quelli omerici, quelli favolistici o quelli cervantini. Tutte le forme di mediazione che entrano nel processo di drammatizzazione, inoltre, sembrano indirizzate a potenziare l’aspetto di immediatezza del teatro, dando voce a personaggi e situazioni che non riuscivano a passare il filtro narrativo. La riscrittura in Buero si pone quindi al limite del testo, su dei margini passibili di essere allargati, nelle fessure che richiedono di essere esplorate, mediante un processo di drammatizzazione che vuole dare ascolto ai fragili echi di quei silenzi narrativi e, in taluni casi, di concedere loro una voce stentorea in grado di propagarsi dal palcoscenico. Antonio Buero Vallejo, con le sue riscritture per il teatro, scommette sulla possibilità (e l'urgenza) di affrontare il monolitismo di versioni prestabilite, di racconti chiusi, capaci di diventare, in assenza di un atteggiamento critico, nelle inautentiche e fragili fondamenta ideologiche delle nostre culture e società attuali, nei piedi d'argilla di grotteschi giganti.