La parola, il sogno, la memoria. "El laberinto" (1956) di Fernando Arrabal

This book, distancing itself from some usual tendencies of arrabalian criticism, is not aimed at verifying the exact correspondence between the various authorial motivations and his work, but at systematically study his text in order to extrapolate a communicative structure able to survive beyond the author’s biography, and the context of the Civil War and Francoism, despite the many labels given by scholars. Only such emancipation of the text allows to perceive the value and the extent of the literary message in a historical and cultural context multi-faceted and complex as is the European 20th century. The method of analysis starts from a deep study of the aspects of Dramatic Text, as a basis for an investigation which takes into consideration other dynamics implicitly activated by the theatrical code. In the conviction that the Dramatic Text has in itself the characteristics needed for staging, it is convenient to consider such peculiarities, trying to examine its hidden mechanisms, unable to appear in a merely literary reading of the text. In this work the terms performance and performer are often used, but they don’t refer to the actual staging or to the actors. They are meant to indicate the aspects of Dramatic Text which prepares the play to be enunciated on stage; a characteristic that sets Dramatic Text apart from any other literary text. Dramatic action is only a first step, though important, of the analysis. The second one is the examination of the enunciation functions of the text, as a consequence of a semiotic shift given by the typology of the text itself as a Dramatic Text. The performance is the complex system of theatre communication set by the Dramatic Text itself, before the actual staging; the textual function which guarantees the unity and cohesion of such process is here called the performer, which acts on the enunciation level as the actant does on the level of action. The analysis then goes on with a study of the intertextual and intratextual aspects of Arrabal’s El laberinto, in order to give an interpretation and to return the work to its European context. In the 20th century the black soul of mankind is represented especially by totalitarianism and oppression, which Arrabal’s first plays present in their terrifying aspects. Labyrinth is actually a concentration universe, where oppression reigns and, most of all, the impossibility of giving a face to the oppressor and the uselessness of looking for it. Totalitarianism is the dark side of 20th century man, produced by his black conscience, as dirty as the blankets that forms this labyrinth. In El laberinto Arrabal finds the roots of totalitarianism, discovers its most occult mechanisms, showing how such manifestations of terror are but the surface of a communication system based on the deep structures of human soul, in order to neutralize every individual action in the world. But the system cannot consider something that Arrabal’s work constantly proposes: the consciousness raising, that is not acceptance or passive resignation, but the indiscriminate assumption of individual responsibility because, by refusing to enter the labyrinth of one’s consciousness, man couldn’t have access to the possibility of speaking the world. Language, dream and memory, passing by the labyrinth, elude its logic: this experience enhance the potential of language, because the labyrinth, acting an extreme twisting of the relationship between signifier and signified, shows its arbitrariness. The labyrinthic consciousness doesn’t persist in looking for the meaning of labyrinth, but acts an epoché, putting it in brackets, because it is the only way to emancipate language, creating through words, dreams and memory a language not ultimate, not totalitarian.

Il libro, discostandosi da alcune tendenze abituali della critica arrabaliana, non intende andare a verificare l’esattezza della corrispondenza tra le diverse motivazioni autoriali e l’opera, bensì nasce dalla necessità di scavare sistematicamente nel testo al fine di estrapolarne una struttura comunicativa in grado di stare in piedi al di là della biografia dell’autore, al di fuori e oltre il contesto della guerra civile e del franchismo, prescindendo dalle tante etichette consegnate dalla critica alla storia della letteratura. Credo infatti che solo dopo questo sdoganamento del testo sia realmente possibile apprezzare ed evidenziare il valore e la portata del messaggio letterario all’interno di un contesto storico-culturale sfaccettato e complesso come quello del ‘900 europeo. Il procedimento utilizzato per l’analisi parte da uno studio approfondito degli schemi del testo drammatico (TD), ma per farne la base di una ricerca che tiene conto anche di altre dinamiche implicitamente attivate dal codice teatrale. Nella convinzione che il TD abbia in sé le caratteristiche necessarie per la messa in scena, è opportuno tenere conto di tali particolarità, sviscerarne anzi i meccanismi più celati, che non si manifesterebbero ad una lettura puramente letteraria del testo. Nel presente lavoro compaiono spesso i termini performance e performer, e tuttavia non fanno mai riferimento alla messinscena reale del dramma né tantomeno agli attori, bensì a quegli aspetti del TD che in qualche modo preparano il dramma ad essere enunciato sulla scena, caratteristica, questa, che ovviamente differenzia il testo drammatico da qualsiasi altro testo letterario. L’azione drammatica, pertanto, è solo un primo gradino, benché importantissimo, dell’analisi proposta, e comprende lo studio degli agenti (i personaggi impegnati nell’azione) e degli attanti (attraverso l’applicazione dell’analisi attanziale al testo drammatico che Anne Ubersfeld, tra gli altri, ha definito con chiarezza). Il secondo passo vedrà attivarsi meccanismi che portano il TD a rifunzionalizzarsi da azione drammatica a enunciazione drammatica, con il conseguente scarto semiotico del testo. Così come il dramma si giocava e si strutturava nell’interazione tra gli agenti e gli attanti, in quanto funzioni semiotiche attivate dal codice drammatico, allo stesso modo l’enunciazione vede interagire gli enunciatori e quelli che qui vengono chiamati performer, cioè delle funzioni testuali incaricate di veicolare le enunciazioni in un enunciato significante, in grado cioè di andare a costituire il macro-enunciato costituito dalla performance. Il performer è perciò l’equivalente dell’attante: entrambi, infatti, sono funzioni testuali senza le quali le azioni degli agenti, come pure le enunciazioni degli enunciatori, non potrebbero costituire un testo coerente e strutturato. Con lo studio dei meccanismi performativi, vale a dire con il rinvenimento della struttura portante del testo —la performance— l’analisi potrebbe considerarsi completa. Tuttavia, ogni messaggio estetico rappresenta in qualche modo una sfida interpretativa, e la tentazione di coglierla è quasi sempre superiore alla paura di abbandonare i lidi sicuri dei risultati analitici. Il presente lavoro non è esente da tale seduzione, e nell’ultimo capitolo indugia ancora sul testo, ma stavolta inserendolo in una riflessione intertestuale che può in qualche modo chiarire certi aspetti del Laberinto arrabaliano e soprattutto fornire un’ipotesi interpretativa che riflette certamente la temperie storico-culturale di quell’epoca, ma non solamente dal punto di vista biografico o sociale, bensì inserendosi in una riflessione filosofica ed esistenziale di ben più ampia portata. Nel XX secolo l’anima nera dell’umanità si è manifestata anche attraverso il totalitarismo e l’oppressione, che il primo teatro di Arrabal presenta nei suoi aspetti più terrificanti. Il labirinto è a tutti gli effetti un universo concentrazionario, in cui vige l’oppressione ma soprattutto l’impossibilità di dare un volto all’oppressore e l’inutilità del cercarlo. Il totalitarismo è il volto oscuro dell’uomo del ‘900, possibile, anzi necessario, proprio perché prodotto dalla sua coscienza nera, sporca come le coperte che formano il labirinto. Nel Laberinto Arrabal affonda nelle radici stesse del totalitarismo, svelandone i meccanismi più occulti e, forse, ancora più atroci delle torture, dei processi arbitrari e delle esecuzioni sommarie. Lo fa mostrando come queste manifestazioni concrete del terrore siano realmente solo la superficie di un sistema di segni che fa leva sulle strutture profonde dell’animo umano, nel tentativo di vanificare ogni azione individuale nel mondo. Ciò con cui però il sistema non fa i conti, e che invece la drammaturgia arrabaliana già dalle prime fasi continua incessantemente a stimolare, è la presa di coscienza, l’acquisizione di una consapevolezza che non è né accettazione né passiva rassegnazione, bensì assunzione indiscriminata della responsabilità individuale poiché, rifiutando di entrare nel labirinto della propria coscienza, l’individuo non accederebbe nemmeno alla possibilità di pronunciarsi sul mondo. La parola, il sogno e la memoria, stimolati dal passaggio attraverso il labirinto, sfuggono alla sua logica: questa esperienza potenzia lo statuto del linguaggio, poiché il labirinto, operando una forzatura estrema del legame tra significante e significato ne manifesta tutta l’arbitrarietà. La coscienza labirintica non si ostina a cercare il senso del labirinto, ma opera un’epoché, lo mette tra parentesi, perché solo così può liberare il linguaggio, creare attraverso la parola, il sogno e la memoria un linguaggio che non sia definitivo, che non sia totalizzante.