A glance at Gian Carozzi’s pictorial production as a whole immediately prompts reflection on just how problematic the attempt to pigeonhole his work in any specific area would prove. The many different paths taken and the ever-diminishing number of exhibitions over the years make its history hard to pin down, not least of course because of the comparative isolation in which he spent much of his artistic life. Different reasons have therefore contributed to situate his work in an evanescent, lateral dimension outside time. This elusive marginality can now be seen as the essential starting point for an investigation and exploration of Carozzi’s painting for a number of reasons. First of all, as is often the case, retracing the great narratives from off-centre, lateral viewpoints makes it possible to fit in missing pieces, to broaden the interpretative horizons, and to highlight often overlooked areas of contact or discontinuity. Despite the constantly fierce critical attitude, shyness and introversion that distinguished him, Carozzi was not always isolated. He left his hometown La Spezia in 1949 for the nerve centre of Milan, a city in turmoil in the throes of post-war reconstruction, where he exhibited at Carlo Cardazzo’s Galleria del Naviglio, one of the key avant-garde galleries. There he was among the signatories of two Spatialist manifestos, the 3° Manifesto dell’Arte Spaziale of 26 November 1951 and the Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione of 17 May 1952, issued in conjunction with an experimental programme on the Italian state television in which Fontana presented pierced, illuminated surfaces in motion. Carozzi’s work within and beyond Spatialism, in that period midway between “morphological Surrealism”, Tachism and new figuration, helps to shed light on some phenomenological aspects of the gestural and sign-oriented renewal of painting in the Spatialist and Nuclear sphere in a perspective that departs from Fontana by taking the operative field of the canvas and the pictorial surface as its point of reference. While this initial investigative perspective therefore makes it possible to interweave individual and collective history, another reason for examining his work is intrinsically bound up with its “internal” nature. The possibility of analysing his rich and variously oriented oeuvre, which does not follow a linear modernist trajectory, understood as “progressive ascent towards abstraction”, instead reveals the sense of a practice that follows a circular course, where beginning and end, before and after, avant-garde and outmodedness, can become coincident or in any case non-essential polarities. And all this reveals the essence of a trajectory made up of leaps and falls that vaporizes boundaries and guidelines in constant oscillation between abstract formal choices and investigations of figuration, between a leaning towards expressionist colour and the slow surfacing of tonal light and colour.

Uno sguardo d’insieme sulla produzione pittorica di Gian Carozzi può sin da subito indurre a riflettere sulla problematicità di incasellare la sua opera in uno specifico e univoco ambito di ricerca. I molteplici e differenti approdi della sua pittura, unitamente a una storia espositiva che, negli anni, si è fatta sempre più rarefatta hanno reso sempre più inafferrabile la sua storia, certamente anche a causa dell’appartatezza con cui egli ha vissuto gran parte della sua vicenda artistica. Ordini di ragioni diverse hanno pertanto contribuito a situare la sua opera in una dimensione evanescente, fuori dal tempo, laterale. È proprio partendo da questa inafferrabile marginalità che si rivela oggi fondamentale esplorare e interrogare l’intero corpus della sua pittura, per molteplici ragioni. Innanzi tutto, come spesso accade, ripercorrere le grandi narrazioni da ottiche eccentriche e laterali permette di ricomporre tasselli mancanti, di ampliare l’orizzonte interpretativo e di evidenziare fratture o zone di contatto spesso eluse. Pur con la timidezza, l’introversione e il pungente spirito critico che lo hanno costantemente contraddistinto, Carozzi non è stato sempre un isolato. Nel 1949, dalla Spezia, sua città natale, si trasferì a Milano, allora centro nevralgico in pieno fermento nel clima della ricostruzione postbellica, dove espose alla Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo, uno dei luoghi cruciali dell’avanguardia artistica. A Milano fu tra i firmatari di due manifesti dello Spazialismo, il 3° Manifesto dell’Arte Spaziale, elaborato il 26 novembre 1951, e il Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione, distribuito il 17 maggio 1952 in occasione della trasmissione sperimentale della R.A.I. durante la quale Fontana proiettò superfici forate e illuminate in movimento. La ricerca di Carozzi attraverso e oltre lo Spazialismo, in quel transito tra “surrealismo morfologico” , tachisme e nuova figurazione, contribuisce a mettere in luce alcuni aspetti fenomenologici del rinnovamento in chiave segnico-gestuale del mezzo pittorico di ambito spazialista e nucleare, in una prospettiva extra-fontaniana che fa pertanto riferimento al campo operativo della tela e della superficie pittorica. Se questa prima prospettiva di indagine permette di intrecciare, dunque, storia individuale e storia collettiva, una seconda ragione che avvalora una sosta di ricerca nella sua opera è connaturata alla vicenda “interna” alla sua pittura. La possibilità di analizzare la sua produzione, ricca e molteplicemente orientata, che non si iscrive su una traiettoria lineare modernista, intesa come “ascensione progressiva verso l’astrazione” , fa emergere al contrario il senso di una pratica che procede con un andamento circolare, dove inizio e fine, prima e dopo, avanguardia e inattualità possono diventare polarità coincidenti, o comunque inessenziali. E svela tutto ciò l’essenza di un percorso, fatto di slanci e cadute, che vaporizza i confini e gli orientamenti, in una continua oscillazione tra scelte formali astratte e interrogazioni sulla figurazione, tra propensione coloristica espressionista e lenti affioramenti di luce e colore tonali.

Conte, L. (2019). Gian Carozzi. "Pittura-pittura". In Lara Conte (a cura di), Gian Carozzi (pp. 8-123). Milano : Skira.

Gian Carozzi. "Pittura-pittura"

Lara Conte
2019-01-01

Abstract

Uno sguardo d’insieme sulla produzione pittorica di Gian Carozzi può sin da subito indurre a riflettere sulla problematicità di incasellare la sua opera in uno specifico e univoco ambito di ricerca. I molteplici e differenti approdi della sua pittura, unitamente a una storia espositiva che, negli anni, si è fatta sempre più rarefatta hanno reso sempre più inafferrabile la sua storia, certamente anche a causa dell’appartatezza con cui egli ha vissuto gran parte della sua vicenda artistica. Ordini di ragioni diverse hanno pertanto contribuito a situare la sua opera in una dimensione evanescente, fuori dal tempo, laterale. È proprio partendo da questa inafferrabile marginalità che si rivela oggi fondamentale esplorare e interrogare l’intero corpus della sua pittura, per molteplici ragioni. Innanzi tutto, come spesso accade, ripercorrere le grandi narrazioni da ottiche eccentriche e laterali permette di ricomporre tasselli mancanti, di ampliare l’orizzonte interpretativo e di evidenziare fratture o zone di contatto spesso eluse. Pur con la timidezza, l’introversione e il pungente spirito critico che lo hanno costantemente contraddistinto, Carozzi non è stato sempre un isolato. Nel 1949, dalla Spezia, sua città natale, si trasferì a Milano, allora centro nevralgico in pieno fermento nel clima della ricostruzione postbellica, dove espose alla Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo, uno dei luoghi cruciali dell’avanguardia artistica. A Milano fu tra i firmatari di due manifesti dello Spazialismo, il 3° Manifesto dell’Arte Spaziale, elaborato il 26 novembre 1951, e il Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione, distribuito il 17 maggio 1952 in occasione della trasmissione sperimentale della R.A.I. durante la quale Fontana proiettò superfici forate e illuminate in movimento. La ricerca di Carozzi attraverso e oltre lo Spazialismo, in quel transito tra “surrealismo morfologico” , tachisme e nuova figurazione, contribuisce a mettere in luce alcuni aspetti fenomenologici del rinnovamento in chiave segnico-gestuale del mezzo pittorico di ambito spazialista e nucleare, in una prospettiva extra-fontaniana che fa pertanto riferimento al campo operativo della tela e della superficie pittorica. Se questa prima prospettiva di indagine permette di intrecciare, dunque, storia individuale e storia collettiva, una seconda ragione che avvalora una sosta di ricerca nella sua opera è connaturata alla vicenda “interna” alla sua pittura. La possibilità di analizzare la sua produzione, ricca e molteplicemente orientata, che non si iscrive su una traiettoria lineare modernista, intesa come “ascensione progressiva verso l’astrazione” , fa emergere al contrario il senso di una pratica che procede con un andamento circolare, dove inizio e fine, prima e dopo, avanguardia e inattualità possono diventare polarità coincidenti, o comunque inessenziali. E svela tutto ciò l’essenza di un percorso, fatto di slanci e cadute, che vaporizza i confini e gli orientamenti, in una continua oscillazione tra scelte formali astratte e interrogazioni sulla figurazione, tra propensione coloristica espressionista e lenti affioramenti di luce e colore tonali.
9788857238753
A glance at Gian Carozzi’s pictorial production as a whole immediately prompts reflection on just how problematic the attempt to pigeonhole his work in any specific area would prove. The many different paths taken and the ever-diminishing number of exhibitions over the years make its history hard to pin down, not least of course because of the comparative isolation in which he spent much of his artistic life. Different reasons have therefore contributed to situate his work in an evanescent, lateral dimension outside time. This elusive marginality can now be seen as the essential starting point for an investigation and exploration of Carozzi’s painting for a number of reasons. First of all, as is often the case, retracing the great narratives from off-centre, lateral viewpoints makes it possible to fit in missing pieces, to broaden the interpretative horizons, and to highlight often overlooked areas of contact or discontinuity. Despite the constantly fierce critical attitude, shyness and introversion that distinguished him, Carozzi was not always isolated. He left his hometown La Spezia in 1949 for the nerve centre of Milan, a city in turmoil in the throes of post-war reconstruction, where he exhibited at Carlo Cardazzo’s Galleria del Naviglio, one of the key avant-garde galleries. There he was among the signatories of two Spatialist manifestos, the 3° Manifesto dell’Arte Spaziale of 26 November 1951 and the Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione of 17 May 1952, issued in conjunction with an experimental programme on the Italian state television in which Fontana presented pierced, illuminated surfaces in motion. Carozzi’s work within and beyond Spatialism, in that period midway between “morphological Surrealism”, Tachism and new figuration, helps to shed light on some phenomenological aspects of the gestural and sign-oriented renewal of painting in the Spatialist and Nuclear sphere in a perspective that departs from Fontana by taking the operative field of the canvas and the pictorial surface as its point of reference. While this initial investigative perspective therefore makes it possible to interweave individual and collective history, another reason for examining his work is intrinsically bound up with its “internal” nature. The possibility of analysing his rich and variously oriented oeuvre, which does not follow a linear modernist trajectory, understood as “progressive ascent towards abstraction”, instead reveals the sense of a practice that follows a circular course, where beginning and end, before and after, avant-garde and outmodedness, can become coincident or in any case non-essential polarities. And all this reveals the essence of a trajectory made up of leaps and falls that vaporizes boundaries and guidelines in constant oscillation between abstract formal choices and investigations of figuration, between a leaning towards expressionist colour and the slow surfacing of tonal light and colour.
Conte, L. (2019). Gian Carozzi. "Pittura-pittura". In Lara Conte (a cura di), Gian Carozzi (pp. 8-123). Milano : Skira.
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