Costantino Continuato. Ideologia e iconografia del carisma imperiale bizantino agli albori dell’età moderna

Nella seconda metà del XV secolo, dopo la definitiva espugnazione turca di Costantinopoli, nel disegno di riaffermazione dell’autorità papale che culminerà nel pontificato di Enea Silvio Piccolomini rientrò in maniera essenziale una nuova percezione del titulus di Costantino. Il lavoro diplomatico e il progetto strategico del salvataggio occidentale di Bisanzio, nei due decenni successivi alla caduta di Costantinopoli, avevano e avrebbero avuto il preciso scopo di reintegrare nell’orbita d’influenza papale la titolarità ereditaria dei cesari bizantini, trasferita da Costantino in Oriente e mai estinta. La cattedra della sede di Pietro e lo scettro della cristianità orientale si sarebbero dovuti riunire simbolicamente in una ‘Nuova Bisanzio’, che avrebbe avuto la sua base a Roma e la sua testa di ponte a Mistrà. La portata, la finalità, le implicazioni, l’appassionata coralità di questo estremo tentativo di salvare dai turchi e riannettere all’Occidente il titolo di Costantino fino a qualche anno fa non erano state còlte sino in fondo né dagli studiosi di storia occidentale né da quelli di storia bizantina, per due motivi: perché tutto si svolse nell’angolo cieco tra la visione dell’una e dell’altra, oltre che alla cerniera tra Medioevo e Età Moderna; e inoltre perché quel tentativo risultò perdente, mentre la storia, si sa, è scritta dai vincitori. Il progetto fallì anche perché perirono l’uno dopo l’altro, in un brevissimo arco di tempo, i suoi principali sostenitori. Ma nei decenni in cui fu perseguito assistiamo a un vero e proprio revival della figura di Costantino e a un’accentuazione del primato simbolico e del portato giuridico del suo titolo, nella riflessione e nell’azione politica degli intellettuali umanisti, che si rispecchiò nelle committenze artistiche del tempo. Già ManueleII Paleologo era stato raffigurato sotto le spoglie di Costantino e con gli emblemi della regalità bizantina propri della teorizzazione di età costantiniana. In occasione della sua visita al re di Francia, allo scoccare del 1400, a questo basileus erano stati conferiti, proprio dall’Occidente, gli attributi originari e tipici dell’autorità imperiale romano-bizantina enunciata dalle Laudes Constantini di Eusebio e dai Capitoli parenetici dello Pseudo-Agapeto. Quel primo ‘avvento’ bizantino nell’Europa quattrocentesca aveva lasciato una traccia iconografica ideologicamente saliente nelle due medaglie in oro dei fratelli Limbourg — raffiguranti l’una Costantino il Grande a cavallo e l’altra il volto di Eraclio sul recto, con sofisticate allegorie sul verso — le cui copie bronzee sono conservate oggi a Parigi; e in quel capolavoro che sono Les très riches heures du Duc de Berry, il manoscritto miniato dagli stessi Limbourg e oggi conservato al Musée Condé di Chantilly. A Ferrara, nell’agosto del 1438, Pisanello rappresentò Giovanni VIII, il figlio primogenito di Manuele, con caratteristiche e simboli ideologicamente e politicamente ancora più pregnanti di quelli adottati dai Limbourg per il padre. Nella medaglia pisanelliana Giovanni VIII, pur rappresentato nei suoi effettivi panni storici, appare effigiato secondo la tipologia degli imperatori romani. La scritta incisa sul recto, intorno al profilo, fu forse suggerita da Bessarione. Il colpo d’occhio del recto sembra comunicare un’affermazione del diritto all’eredità imperiale in contrapposizione all’imperatore d’occidente. Nel più complesso programma iconografico del verso l’emblema dell’obelisco allude in modo specifico al potere papale e il senso della scena raffigurata nel suo verso, già definito «oscuro» dagli studiosi, va letto come un auspicio dell’imperatore verso la Chiesa di Roma. Da questa prima icona-tipo si diramerà la scia pittorica i cui esempi più noti sono le raffigurazioni di Piero della Francesca, negli affreschi di Arezzo e nella Flagellazione di Urbino, che identificheranno senz’altro, per converso e a riprova di quel transfert, Costantino il Grande nei tratti di Giovanni VIII Paleologo e/o dell’ultimo eroico Costantino di Bisanzio, suo fratello Costantino XI Paleologo. Proprio Costantino è al centro della Battaglia di Costantino e Massenzio, il primo degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca ad Arezzo. Lo stesso profilo, la stessa barba appuntita, l’identico copricapo si ritrovano attribuiti da Piero alla figura maschile assisa in trono che all’estrema sinistra della Flagellazione di Urbino apre l’apparentemente enigmatica sequenza dei personaggi del dipinto: la figura simbolica del Pilato neotestamentario, inteso nella sua qualità di rappresentante giuridico del potere romano, che l’opinione prevalente degli studiosi novecenteschi ha identificato con quella storica di Giovanni VIII Paleologo. Negli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo la battaglia di Costantino contro il ‘pagano’ Massenzio è immagine di quella contro gli ‘infedeli’ turchi combattuta pochi anni prima non già da Giovanni VIII ma dal basileus suo fratello, che del fondatore dell’impero portava il nome: Costantino XI. I turchi sono chiaramente identificati, sul piano iconografico, da più simboli, tra cui quello, tipico, del ‘demoniaco’ drago, che campeggia sulla bandiera degli avversari di questo primo Costantino attualizzato nell’ultimo. Le Storie della Vera Croce si fanno così metafora dell’impegno a far prevalere la fede cristiana sull’usurpazione islamica: i panni bizantini in cui sono raffigurati i dignitari di Eraclio nella scena dell’Esaltazione della croce, probabilmente tutti di diretta ascendenza pisanelliana, identificano con certezza nell’ultima dinastia paleologa la vera erede, l’incarnazione quasi del titolo di Costantino. La Flagellazione è pressoché contemporanea agli affreschi di Arezzo e come questi fu dipinta in occasione della conferenza di Mantova del 1459 per celebrarne l’intento commemorando a vent’anni di distanza il diretto precedente del Concilio di Ferrara-Firenze, concluso nel 1439. La tavola di Urbino è una sorta di manifesto politico della crociata contro l’islam, il cui messaggio è ispirato dall’ampio e autorevole ambiente che in Italia perorava il recupero di quel che restava di Bisanzio e il riassorbimento giuridico della gigantesca, millenaria ed estremamente appetibile eredità dinastica dell’impero dei cesari, trasferita a Costantinopoli dal suo fondatore e primo imperatore, Costantino. L’opera, nella sua densissima valenza simbolica, rappresenta entrambe le ‘icone’ di Costantino. L’immagine del basileus bizantino assiso in trono, con cui si apre la sequenza dei personaggi, riprende apertamente il profilo di Giovanni VIII fornito da Pisanello nella medaglia coniata tra Ferrara e Firenze. Ma il ritratto ‘a medaglia’ del basileus tardobizantino che assiste alla vessazione della cristianità orientale, simboleggiata nel Cristo flagellato, è attualizzato in un altro ruolo: quello che gli storici dell’arte hanno indicato come ‘di Pilato’, ossia di rappresentante dell’autorità politico-giuridica romana, il rhomaios, impersonato nell’imperatore. Per chi auspicava il ricongiungimento della seconda Roma con la prima Roma dei papi, il basileus Paleologo rappresentava, oltre e più ancora che l’imperatore d’Oriente, l’ultimo diretto erede e occupante del trono ‘romano’ di Costantino. Una lunga scia iconografica, che si estende sino alla fine del Quattrocento e all’inizio del Cinquecento, moltiplicherà in questi decenni l’icona costantiniana nell’arte pittorica, ma anche in quella eminentemente libresca e umanistica della miniatura, e perfino nelle arti minori come la ceramica, conferendo all’immagine di Costantino i concreti tratti dei basileis bizantini del tempo e sottolineando sia l’indiscussa legittimità sia l’inestimabile valore politico del lascito dei cesari della Seconda Roma. Le espressioni artistiche ci restituiscono una pletora di immagini minute e spesso misconosciute, ma di indubbia eloquenza: un filone iconografico minore e autonomo, che irriga o lambisce tutta l’arte del tempo, in quadri, affreschi, bassorilievi commissionati da borghesi oltre che da aristocratici e principi, o ancora più spesso insinuandosi sotto forma di miniature nelle pagine dei libri degli intellettuali. Gli stessi caratteri e emblemi conferiti a Giovanni VIII, poi a suo fratello Costantino XI, e di qui restituiti a Costantino il Grande, rivelano nella pittura del Quattrocento un transfert o cortocircuito temporale, in cui l’identificazione tra gli ultimi sovrani bizantini difensori di Costantinopoli e il suo fondatore corrisponde all’appassionato progetto di riannessione dell’eredità giuridica dei cesari bizantini all’Occidente e in particolare al papato. Solo negli anni Settanta del Quattrocento, dopo che la mancata riunificazione ideologico-giuridica della Prima Roma con la Seconda divenne un dato di fatto irrefutabile e insormontabile, il passaggio del titulus di Costantino da un lato ai turchi osmani, dall’altro alla Terza Roma produrrà non solo l’eclissi di Bisanzio nell’autocoscienza politica dell’era moderna, ma anche una metamorfosi nella ricezione della figura storica del fondatore dell’impero che si era affermata durante il suo revival umanistico. La sua successione dinastica passerà alla Russia, attraverso il matrimonio tra Zoe Paleologina, la figlia primogenita di Tommaso Paleologo, e il Gran Principe Ivan III di Mosca, negoziato dallo stesso Bessarione proprio attingendo ai fondi pontifici per la crociata antiturca in Morea. Tramite Zoe, che assumerà il nome di Sofija, la tradizione imperiale costantiniana, con i suoi riti, emblemi e simboli, si annetterà alla corte di Ivan III Groz^nij: di qui comincerà la translatio ad Russiam del titolo di Costantino, da cui prenderà vita un’altra storia, che lo riallontanerà di nuovo dagli interessi e dunque dalla memoria dell’Occidente.